論先秦時期的“形式”觀念

Aug10

論先秦時期的“形式”觀念

時間:2014/08/10 11:43 | 發布:歷史 | 分類:傳統文化

論先秦時期的“形式”觀念

  我國上古時期就有了“形而上”和“形而下”兩類形式觀念,商周時期,形式的“形而上”內涵落身到政治王權的統治層面,呈現出“獰厲”、“莊嚴”的時代風格。春秋戰國時期,隨著人性解放和文化大發展的步伐,形式呈現出“人文”和“理性”的多元內涵。從人的認識觀念出發,與西方“形式”內涵更為貼近的是貫穿于天、地、人與古今的“文”。

  關鍵詞:先秦;形式;多元;人文;理性

  在西方,形式觀念早在古希臘羅馬時期就有了畢達哥拉斯學派的。數理形式”、柏拉圖的“理念形式”、亞理士多德的“與質料相對應的形式”,賀拉斯的既“合理”又“合式”的形式,從而奠定了后來西方的“形式主義美學”、“社會歷史批評”、“技術美學”、“審美心理學”的研究基礎,在這個意義上被趙憲章先生稱為,“形式”是西方美學的“元概念”。西方是“形式的美學”。而在中國,“形”往往是“道”的傳達手段,統攝美學的元概念是“道”,中國是“道”的美學哪。然而,依然可以提出的問題是。以“道”為中國美學的“元概念”,在建設現代文論中可能遮蔽了什么資源?如果我們換一種關照方式,不是從“字形”上理解。而是從人類觀念出發,那么,與西方“形式”觀念更為接近的是“文”。而不是“形”。

歷史

  一、上古時期的“形式”觀念

  上古時期,人類就有了“形而下”和“形而上”的兩類“形式”觀念。由于那時人類生活還沒有具體分化,因此“形式”觀念突出體現為“文化”特點。

  (一)“兩類”形式與文明初蒙

  考古學發現。早在舊石器時代,人們已經有意識地將工具如刮削器、石鏃等消磨成各種有規律的形狀,到了舊石器晚期山頂洞人那里,不但石器已很均勻、規整、而且還有磨制光滑、鉆孔、刻紋的骨器。有的物品染成紅色。用來作為“裝飾品”。這不僅是從功用上。認識到不同的形狀器物發揮著不同的使用效果,而且是從單純形式上。對對稱:均衡等物理形式的注意。舊石器晚期“墓葬”的出現。說明“山頂洞人”有了靈魂的觀念。那時原始宗教已經形成,他們認為,對于死后肉體的安息處理和靈魂不朽之間具有某種聯系。這也是原始人觀念里的“歷史的意識”。這時,形式的“形而下”和“形而上”內涵已經萌芽。

  “彩陶”的出現呈顯出形式觀念的“社會文化內涵”,是原始人形式觀念的進一步發展。“彩陶”的形式意義在于說明:當時人們對物質的改造,不再僅僅限于個人萌發的功能目的和裝飾的價值,而是按照群體的共同審美規則加以創造。這種創造的結果顯示了當時的“社會風尚、精神氣候和原始的意識形態”。

  最有意味的是“圖騰”形式,它表征了人與世界的存在方式和人對世界的想象方式。圖騰對象可以是自然世界的任何事物,既可以是禽獸。也可以是植物、山川、河流。還可以是根據事實想象出來的組合體。如龍、鳳。圖騰形式不再是一種簡約化了的人類制作符號,而是與“神”同一的。具有終極性意義的象征符號。“圖騰保護人們”,人們懷著這種普遍的敬畏心理。生活在神所光顧和照看的一切領域。人們把自身交給了神。也就認同了神所賜予的一切際遇。

  是特定的“形式”將人與神和自然緊密聯系在一起。因此,這一時期呈現出“生動、活潑、純樸和天真”的時代風格。李澤厚贊美。這是“一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派。”

  (二)獰歷、莊嚴形式與王權統治

  商周時代。形式的“形而上”內涵落身到政治王權的統治層面。殷商呈現出的是“獰厲”、“恐怖”的時代風格。西周呈現出的是“莊嚴”、“肅穆”的時代風格。

  殷代晚期,紋繪形式發生了根本性的變化,植物、山川、河流紋樣已經很少見。占主宰地位的是饕餮紋、夔龍紋和云雷紋。這些圖案渲染的是一種威嚇、神秘、恐怖的氛圍。依照李澤厚的觀點。這種紋絡風格的使用,反映了的是統治者對王權地位的“肯定與幻想”,這樣的紋絡,與其看成是神所代表的世界的形象,不如說是強權貴族創造出來的森嚴的政權形象。人對這種紋絡形式產生的不再是過去的神圣的皈依感,而是恐懼、恫嚇的服從感。

  周人從商人那里繼承了世襲制度,改造了商人的“親親”原則為“尊尊”原則,實行“嫡長繼承”的宗法制,通過分封制和血緣關系加強了統治的牢固性,“制禮作樂”為西周社會等級制度合理化的蒙上一層溫情的面紗,但實際上對人民的嚴酷剝削統治并沒有根本的改變。西周采用的“九貢”“九賦”的剝削條例。把社會財富集中在貴族手里,“立七十一國,姬姓五十三”(《荀子·儒效篇>)。來加強更嚴密的統治;為顯示統治階級的尊貴,把人民分成很難改動的“十二個等級”(《左傳·昭公七年》),精細別出貴賤,規定小不得僭大。賤不得越貴。社會彌漫的氛圍正如同朝堂上布置得“莊嚴、肅穆”一樣。所渲染的是統治階級的尊貴和威嚴。

  商周時期,形式的“形而上”內涵不再是整個世界的形象表征,而是為“一個中心”即王權統治服務的“世間形象”。

  二、春秋戰國時期的“形式”觀念

  春秋戰國時期。社會進入了理性時代,“形式”不僅體現在文化上各家各派對社會存在方式的理性見解上。而且貫穿到了他們對審美以及文學藝術形式具體方面。所產生的影響。使這一時期的文學藝術實踐。散發出奪目的“人性”光芒。

  (一)百家爭鳴與多元理性形式

  春秋戰國時期各種思想價值觀念紛紛建立,各家各派為亂世開出了自己的救世良方,對于人的理性的追求是他們共同的特點,“理性精神是先秦各派的共同傾向。”因為對社會理性的理解不同。導致他們對形式的文化和藝術見解也不一樣,就對后世影響巨大的儒道兩家來說,“多元”特點已經體現得十分明顯。

  儒家形式觀念:孔子解決紛爭的良方是“貴仁”,認為西周以來的紛爭不在禮制本身,而是統治者的過于殘暴,“苛政猛于虎”(《禮記·檀公下》)所以需要改良;而對于被統治者來講。就是“泛愛眾,以親仁”(《論語·學而》)。正是因為孔子把善歸為主體對道德義務的絕對服從,主張“克己復禮為仁”(《論語·顏淵》),才在他的文論思想中體現出來明顯的禮樂教化意味。孔子之所以重視“詩”,是因為它是“立于禮”、“成于樂”(《論語·雍也》),以至恢復西周的禮樂制度的基礎。以此為根本,孔子的“文類形式功能”就得到突顯出來,(歷史論文 www.knwqdp.tw)“小子何莫學夫《詩》?《詩》,可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”(《論語·陽貨》)要達到這樣的效果,孔子看重語言的表達,“文。猶質也;質,猶文也”(《論語·顏淵》),最后的詩歌形態該是形式和內容的統一,即“文質彬彬”(《論語·雍也》)。但是,孔子對于語言也有“單向”理解的誤區,“有德者必有言,有言者不必有德”(《論語·憲問>)。這就使他的形成“形式”的觀念,陷入了從社會到個人。從“理念”到“實踐”的邏輯錯誤。

  孟子主張“仁政”思想,認為人人均有“惻隱之心”。“羞惡之心”,“辭讓之心”,“是非之心”(《孟子·公孫丑上>),從“性善”的人性論出發,要求統治者與民同樂,“與百姓同樂,王矣”(《孟子·梁惠王》),在文論上。孟子認為文學形式的創造成功與否,在于“浩然之氣”(《孟子·公孫丑上》)的養成,并提出對待作家作品要采取“以意逆志”(《孟子·萬章上》)、“知人論世”(《孟子·萬章下》)的批評態度。孟子的形式思想明顯體現為兩點:一、他不把文學形式的形成簡單看成是外在社會理性邏輯的推導,而是更加看重作家心性的養成;二、體現出初步的文本意識,即不是把文本的內容與社會觀念簡單地對應起來,而是要順著文本提供的線索,進一步把握作家的思想。

  荀子從現實私有財產占而有引起紛爭戰亂角度看問題,把人性歸結為“性惡說”。主張通過變“偽”的途徑,達到“全粹”的人格,“人之性惡,必將待師法然后正,得禮義然后治”(《荀子·性惡》)。從“性惡”思想出發,荀子的形式思想不單注重美的形式外觀。“珠玉不睹乎外,則王公不以為寶”(《荀子·天論》);而且注重美的形式層次。“形不勝心,心不勝術”(《荀子·非相》)。此外,荀子還認為。藝術形式的形成,“情感”是不可或缺的手段,“夫樂者,樂也,人情之所必不免也”(《荀子·樂論》)。

  道家形式觀念:老子在亂世當中開出的良方是。自然無為、“持虛守弱”。主張回到原始社會“樂土”中去。其形式思想體現為多個方面:其一。自然形式觀。“人法地,地發天,天法道,道法自然。”(《老子》第二十五章)其二,主張“恍惚”的風格形式美。老子認為天地形成于“道”,但“道常無名”(《老子》第三十二章)“天”有大美而不言,人們無法憑借有限的經驗去體驗“道”的無限的美,他對恍惚的解釋是,“無狀之狀,無物之象。是謂恍惚”(《老子》第十四章)。其三,形式美的相對性。“天下皆知美之為美,斯惡已:天下皆知普之為善,斯不善已。”(《老子》第二章)其四,辯證形式觀。“有無相生,難易相成,長短相較,高下相傾,音聲相和,前后相隨。”(《老子》第二章)其五,重視形式的“虛空”呈現特點。“萬物復陰而抱陽,沖氣以為和”(《老子》第四十二章)。“沖”,即是虛。“沖氣”,即是虛氣。“虛”是無有之有,很符合藝術形式的呈現方式。

  莊子同老子一樣,認為西周以來的禮樂制度。不僅無助于問題的解決。而且常常成了爭權奪利者的遮羞布,甚至是制造混亂的根源,他主張“同與禽獸居,族與萬物并”(《莊子·天下篇》),比老子“小國寡民”更為原始一步。其形式思想有許多和老子一致的地方,如以自然為美,相對的美。以“虛”為美等。此外,莊子的形式思想還突出表現為:其一,盲是意的過程和手段。“簽者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”(《莊子·外傳》)認為莊子輕言理由并不充分,雖然莊子否定了圣人所留下的經卷,認為是那是糟粕。但應當結合社會時代背景來看,莊子沒有否定圣人本人及其思想,他認為圣人之育是“不言之言”(《莊子》雜篇《徐無鬼>)。他否定的是后人的“本本主義”,歪曲利用,沒有真正理解圣人的意思。其二、由“技”可以達“道”。“臣之所好道也,進乎技矣”。(《莊子》內篇《養生主》),看上去庖丁精湛的解牛技術,是依賴于道。可是如果沒有十九年的解牛數千頭的經歷,要想達到“道”的化境是不可能的。而這又是與有意識去接近“道”為前提的。

  (二)人性解放與人文藝術形式

  春秋戰國,是奴隸制向封建制過度時期,這時人的意識開始覺醒,對鬼神崇拜發生懷疑。“夫民,神之主也”(《左傳》桓公六年),是對神民主次位置做的顛倒,“薛征于人。宋征于鬼,宋罪大矣”(《左傳》定公元年),是棄鬼神占卜用于人事籌算的恒量。伴隨著對鬼神的廢棄。是人性的解放,文學藝術領域煥發出前所未有的人性光芒。

  在雕塑和繪畫領域,春秋戰國時代,一除恐怖、森嚴的原始宗教題材,代之的是從真實的自然界取材。注重“寫實顯意”的形式創造。尤其表現在帛面上。帛畫因其脫離了建筑裝飾而走上獨立發展道路,1949年在長沙近郊楚墓出土的《龍鳳人物圖》,面上一女子,頭上偏左有一鳳鳥,鳳鳥與前方一羹龍對持,女子側面、細腰、曳群、廣袖,發髻后挽,兩臂前伸彎曲做合掌祈禱狀。畫面以女子為重心,風展翅長鳴,姿態矯健有力。傳說中神秘恐怖象征的羹龍卻形象局促。神情頹喪。畫面呈現出一曲善靈定能戰勝惡靈。生命定能戰勝災難而贏得和平的頌歌。

  在音樂方面,出現了與宗教祭祀和宮廷禮制緊密聯系在一起的傳統不同音樂形式,如,“把音樂與人的生理需要聯系起來的醫和的音樂理論;以抒發情感,‘移風易俗’的荀子的《樂論》;反復強調·養生’、‘貴生’的《呂氏春秋》的音樂理論;以及表現男女愛情的所謂‘鄭衛之音’”,它們不僅在內容上表現了人覺醒后的要滿足自身合理需要的時代意識,而且在形式上增加了藝術的治療功能、宣泄功能、陶冶功能,情感傳達功能等等。

  文學領域突出成就是詩歌和散文這兩種文類。《詩經》和《離騷》是兩個時期突出的代表作品。《詩經》中出現大量表現世俗情感和現實生活的題材作品,如《詩經》中的《蒹葭》、《氓》、《君子于役)等,傳達著的是真摯、熱烈、深沉的世俗情感。《詩經》廣泛運用了賦、比、興的表現手法,體現出生動優美而又清新樸質的美學風格。《離騷》中的詩,情感熾烈深沉,想象豐富浪漫,辭句華美飄逸,奠定了后來文學浪漫主義的品格。而且。文學的語言形式由四言轉變到多言,擴大了表現的能力。《詩經》中的詩句還是主要以四育為主。這種形式在取到了涵永、蘊藉。而又動人、優美的藝術效果的同時,也表現出不易制造波瀾起伏和鋪陳敘事的局限。屈原打破了四言體的形式局限,在《離騷》中活用了三四言以致七八言的參差不齊的句式,這種句式在錯落中見整齊。在整齊中又富于變化,為表達個體內心的千回百轉的情感創立了獨特的騷體形式。“諸子散文的意味雋永,筆墨跌宕。歷史散文的敘事精練。描寫精當。”都說明了春秋戰國時期文學形式的建立在人性解放基礎上的人文特征。

 

  綜上所述。上古時期。形式內涵已經具有了“形而上”和“形而下”的分化,商周時期,形式的“形而上”內涵落身到王權統治的政治層面。體現出“獰厲”、“恐怖”、“莊嚴、肅穆”的時代風格。春秋戰國時期,隨著人性解放和文化大發展,形式呈現出“人文”和“多元理性”的多元特點。因此。與其從字形上把“形”看作同“神”對應起來的概念。不如從觀念出發,把“文”看作是與西方形式內涵更為貼近的概念,畢竟“文”貫穿了天、地、人。與古今。

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